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Poesía y resistencia en el Canto a lo poeta en Chile.
Marisol Facuse
Humberto Olea
Universidad de Chile
Cuando hablamos de poesía popular en el contexto latinoamericano hacemos alusión a un género a la vez poético y musical caracterizado por una estructura métrica particular conocida como verso espinel, construcción octosilábica con rima consonante abbaaccddc que ha permitido la narración y transmisión de toda la variedad de temas propios de una cultura popular desarrollada paralelamente a la cultura hegemónica.
Esta forma practicada en el continente americano desde la llegada de los conquistadores europeos, fue una herencia de los antiguos trovadores y juglares de la Edad Media que recorrían campos y ciudades comentando la actualidad y divirtiendo al auditorio, cantando especialmente en romance. Se trata de una práctica artística en filiación con las joutes oratoires o desafíos poéticos practicadas por los pueblos árabes y otras comunidades de la cuenca del mediterráneo.
En América Latina sus cultores son conocidos como repentistas y en el cono sur de América como payadores[1].
Son características del género hasta el presente la preeminencia de la expresión oral, la improvisación y el carácter agonístico de su puesta en escena, lo que ha dado lugar a su apelación como “controversia”, “contrapunto” o “duelo poético”. Su presencia y desarrollo en América abarca desde México hasta el extremo sur del continente.
En este duelo poético los contrincantes se enfrentan y discuten en verso sobre diferentes materias para mostrar su virtuosismo tanto en el canto como en la improvisación, haciendo gala de sus conocimientos e ingenio.
Esta forma poético musical, que en Chile es conocida como Canto a lo poeta, ha pasado por diversos momentos en su desarrollo histórico: desde simple divertimento a enfrentamientos en que los poetas se jugaban la vida en la controversia.
En el aspecto musical la interpretación se ha realizado con diversos instrumentos entre los que destacan la guitarra y el guitarrón[2], pero también es posible escuchar el verso acompañado de arpa, acordeón, rabel, entre otros. El acompañamiento musical se realiza sobre la base de entonaciones provenientes de la tradición oral[3]. Sobre este repertorio de melodías se van improvisando las décimas. El uso de una mayor variedad de entonaciones, reconocidas como toquíos, valoriza la performance de los cantores a ojos de sus pares y del público conocedor del género.
En cuanto al aspecto poético la forma métrica mayoritariamente usada en la actualidad en América Latina es la décima espinela que ha predominado frente a las otras estructuras. Ello puede explicarse, según el decir de los propios poetas tanto por su valor estético como por su potencial mnemotécnico que permite recordar las décimas y estructurar el pensamiento para la improvisación.
Respecto a los contenidos, los versos pueden abordar temas históricos, científicos, maravillosos, políticos, sociales, metafísicos, religiosos, cómicos, amorosos y eróticos.
En los albores del siglo XIX la mayoría de los países del continente americano consolidaron sus procesos de independencia.
Durante este siglo la práctica de la versificación en décima o en cuarteta atraviesa todos los estratos de la sociedad chilena. Los versos aparecen en los pasquines políticos, en los diarios y en las reuniones sociales. Pero al avanzar hacia el siglo XX su uso generalizado se va atenuando por diferentes factores como la Guerra contra España (1865-1866) que crea una animadversión hacia toda herencia hispánica, sobre todo en los sectores pudientes. Como consecuencia de esto se impuso desde mediados del siglo XIX un nuevo estilo cultural entre la clase hegemónica en donde comienza a predominar la influencia cultural francesa tanto en el dominio de las ideas como en los usos y prácticas de la vida cotidiana. El canto a lo poeta se repliega así en las clases proletarias y en el campesinado en donde prolifera y se enriquece.
Un hito importante ocurrido en los primeros años de la independencia de Chile es la llegada de la primera imprenta, cuyo uso había sido prohibido por la dominación colonial. El naciente gobierno independentista adquirió la primera imprenta y apoyó la edición de una gran cantidad de libros y periódicos.
La masificación de los textos tiene igualmente una repercusión en el Canto a lo poeta, que pasa a existir en adelante también en versión impresa. Así, poetas como Bernardino Guajardo o Rosa Araneda editaron sus libros de versos. Las décimas en soporte escrito da lugar a fines del siglo, a una forma de literatura de cordel (colportage) que en Chile se denomina Lira Popular, una apelación paródica en oposición a La Lira Chilena, revista del mundo artístico oficial. Estos pliegos sueltos o liras son vendidos en las calles, mercados y estaciones de trenes y refieren a hechos policiales, históricos o fantásticos.
A lo largo de este siglo los versos de los cuales se tiene registro testimonian de las diferentes posiciones políticas asumidas por los y las poetas frente a los acontecimientos de su tiempo. El poeta Bernardino Guajardo (1812-1886) alzó la voz en favor de posiciones conservadoras y criticó la separación entre Iglesia y Estado preconizada por la República inspirada en los ideales de la Revolución Francesa y a las corrientes modernizadoras que ve representadas por la masonería.
La separación de la Iglesia i el Estado
Se empeñan en separar
A la Iglesia del Estado
Pobre Chile desgraciado!
Adónde irás a parar!
De nuestra Constitución
Borrarán esos artículos
Que les parezcan ridículos
Porque hablan de religión:
Lo que pasa en la nación
Ya no es dable tolerar,
Quién podía imajinar
Que a la iglesia, nuestra madre,
De odio con el Santo Padre
Se empeñan en separar.
Si toda la mayoría
De nuestro pais es cristiana,
El católico qué gana
Con reforma tan impía!
Diga la sabiduría
Del más hábil diputado,
Aun los que han apostado
También lo pueden decir,
Qué sacan con desunir
A la Iglesia del Estado?
Como dioses de la tierra
No temen venga una ruina,
I al Dios que todo domina
Se atreven a hacerle guerra:
La Iglesia sus puertas cierra
Al que la ha vituperado,
Si la lei han pisoteado
Los hombres más influyentes,
Qué será de tus creyentes,
Pobre Chile desgraciado!
Desde la revolución
Francesa tienen su origen
Todas las leyes que hoi rigen.
Después de tanta cuestión;
La misma persecusión
Tendremos que soportar.
Chile, a quien se ha de llamar
Pueblo de hombres varoniles,
Con embelecos tan viles
A dónde irá a parar?
Señores, en conclusión,
La Iglesia, de Cristo esposa,
Es la barca misteriosa
Que al puerto da salvación;
Vamos con su bendición
I os hace merecedores,
Pues abre a sus defensores
Del cielo las doce puertas
I estas no serán abiertas
Para los perseguidores.
Más adelante hacia finales de ese siglo, Rosa Araneda* (1861-1894), una de las poetas más prolíferas de su generación de quien se conserva un número importante de versos impresos, manifiesta por el contrario un claro compromiso político en favor de los oprimidos de su tiempo.
Reclamo de los obreros I Gañanes del centro comercial al Presidente para que haga subir el cambio.
¿Por qué causa, señor Montt[4]
Siendo usted gran personaje
Ha hecho que el cambio baje
Para empeorar la nación?
Usted, porque está en la buena
I gana doble salario,
Tiene al pobre operario
Como con una cadena.
Todos los pueblos de pena
Claman con justa razon,
Yo, en la misma opinión
Lo digo, i es natural,
Se está portando mal
¿Por qué causa, señor Montt?
Todas las cosas están
Caras en el extranjero;
Por la cuestión del dinero
Marchando al abismo van;
I los hombres de gaban
Nacidos de buen linaje
Se pasean en carruaje
I os diré aunque horripile,
No proteje a nuestro Chile
Siendo usted gran personaje.
Este pueblo es su apojeo
Veia en este comprendio
En cada esquina un incendio
En cada cuadra un salteo.
Sucumbre, según me creo.
Por la cuestion del pillaje,
Pero es bueno que usted ataje
I gobierne bien el eje;
Usted siendo el primer jefe,
Ha hecho que el cambio baje.
Los pobres agricultores
I la industria comercial
A la Vírjen celestial,
Claman con tristes clamores.
Pero los grandes señores
No les tienen compasión;
En su terrible afliccion,
Digo, al dar vuelta la rueda,
Aumenta el papel moneda
Para empeorar la nación.
Al fin, el cambio mas baja
I no quiere mejorar;
De a poco habrá que juntar
Plata para la mortaja.
Si el comprador no se ataja
Aquí en las cosas tales,
Los negocios principales
Robando estan en exceso,
Porque lo que importa un peso
Hoi le piden veinte reales.
Durante la primera mitad del siglo XX en Chile, especialmente en la zona de producción agrícola situada al centro y sur del país, se vivieron sucesivos momentos de miseria e incertidumbre. Con frecuencia el campesino se vio obligado a vender sus escasos bienes para emigrar hasta al norte del país, donde entregó su fuerza de trabajo a la industria salitrera.
Este hecho generó la reunión de grandes masas trabajadoras que conocieron una nueva forma de organización del trabajo y de la producción. De una economía de corte medieval conocida como la hacienda[5], en muchos aspectos comparable al sistema feudal, en que el patrón administraba la vida de sus inquilinos en el aspecto laboral, pero también en el religioso, legal y familiar, se integraron a un modo de producción capitalista. La incorporación de estos trabajadores a la industria minera del salitre, gerenciada por industriales ingleses, significó el ingreso a nuevas formas de explotación y expoliación. Los trabajadores realizaban su labor en completa desprotección, sin horarios regulados ni derecho a organizarse.
En este contexto comienzan a surgir las asociaciones obreras, mutuales y organizaciones políticas de ideario anarquista y socialista.
En 1912 en la ciudad de Iquique, al norte de Chile, Luis Emilio Recabarren (1876-1924), obrero tipógrafo, fundó el Partido Obrero Socialista (POSCH), que llegó a constituirse en 1922 en el Partido Comunista de Chile y su ideología comenzó a impregnar el mundo obrero. El naciente movimiento obrero tuvo desde sus inicios un fuerte componente cultural. Es así como Recabarren fundó grupos de teatro obrero, impulsó diversas actividades artísticas y publicó revistas dirigidas a estimular la organización de los trabajadores y la toma de conciencia política. La canción y el teatro tuvieron un lugar fundamental en este proceso, ya que permitió la socialización de ideas entre una población obrera mayoritariamente analfabeta.
Estos trabajadores, entre los cuales se encontraban mucho cantores a lo poeta, incorporaron a sus versos nuevos lenguajes y visiones de mundo. Conceptos como el de proletario, patrón, clase obrera, explotación, huelga o lucha de clases comenzaron a abundar en las décimas de este período.
Se destacó en el norte el poeta Abraham Jesús Brito, obrero tipógrafo, que incorporó a sus versos los idearios políticos de los movimentos de los trabajadores. Neruda lo consideró el mayor poeta de su época y lo homenajeó en su Canto General[6].
Masacre obrera
Abraham Jesús Brito (1874- 1943)
En la pampa salitrera
en triste y aciago dia
ordenó la compañía
masacrar la clase obrera.
Y no es la vez primera
que suceden estos casos
con disparos y balazos
arreglan la situación
hizo así en esta ocasión
el mayor señor Opazos.
Tres familias enlutadas
se ven hoy por los disparos
pero la Anglo Lautaro
está muy bien respaldada.
Tres esposas angustiadas
hoy suspiran con dolor
y nadie oye el clamor
de sus hijos inocentes
y en vano grita la gente
justicia para el traidor.
Nuestro digno Presidente
y el capital extranjero
van en contra del obrero
esto ve toda la gente.
Se muestran indiferentes
tramitando a cada paso
y si uno no hace caso
lo castigan con afán
si el minero pide pan
le responden a balazos.
En aquella salitrera
dispararon contra tres
y sólo se ven caer
a los de la clase obrera.
Si uno dice hagamos huelga
lo llevan al paredón
lo que pasa en mi nación
en verdad no tiene nombre
los fusilan a los pobres
para dar gusto al patrón.
Nunca ha sido solución
la bomba o el garrotazo
sépalo el señor Opazos
y el que manda en la nación.
El rico juega a traición
vendiéndose al extranjero
y por ganarse unos pesos
ha perdido su honradez
hoy día cayeron tres
y ochenta llevaron presos.
A ver si se considera
se lo digo y con razón
que el puntal de la nación
lo que pasa en realidad
dispararon por negar
un aumento de salario
nuestra vida es un Calvario
esta es la pura verdad.
El retorno al campo de estos trabajadores con una mayor conciencia de su condición, impregnó el mundo campesino de nuevas concepciones políticas que comienzan a cuestionar el sistema de hacienda. Paulatinamente estas perspectivas de transformación social irán minando el sistema oligárquico imperante para dar paso a una distribución algo más justa de la propiedad agrícola y a una mayor dignidad para sus trabajadores.
A lo largo del siglo XX, si bien la existencia del canto a lo poeta permaneció en los márgenes de la sociedad hegemónica, diversas instituciones religiosas, políticas y académicas intervinieron en su difusión y valorización. No estuvieron exentos en este proceso los fines instrumentalizadores que incluso llevaron a operaciones de censura o incluso falsificación de textos por parte de sacerdotes católicos. Este acercamiento de las instituciones al mundo de los cantores a lo poeta trajo como consecuencia diversos tipos de valoración y ubicaciones en el espacio social. El trabajo desarrollado por los investigadores del folclorismo así como las intervenciones de la Iglesia Católica después del Concilio Vaticano II y los CELAM[7] situaron al canto a lo poeta en el lugar de la tradición y de la ruralidad con un fuerte componente de inmovilismo, percibiéndola a menudo como una práctica en riesgo de desaparición que había obligatoriamente que salvaguardar. Parelelo a esta mirada museificadora, investigadores, artistas y militantes concibieron el canto a lo poeta como una práctica viva, motor de transformaciones sociales, que podía dialogar con otras formas artísticas y literarias, así como también con los conflictos sociales de su tiempo. Estos actores influyeron en el mundo de la poesía popular ampliando sus horizontes hacia nuevas temáticas, llevándolo al encuentro de un público más amplio y hacia un mayor reconocimiento artístico. Resulta interesante relevar aquí el rol desempeñado por el Partido Comunista y de manera más periférica la Universidad de Chile a través de investigadores como Juan Uribe Echevarría o Yolando Pino, quienes se interesaron desde sus diferentes miradas en las características artísticas de la poesía popular y en la posibilidad que estas les ofrecía para acceder a los grupos sociales que la cultivaban. Es imprescindible destacar aquí la enorme labor investigativa desarrollada por las artistas Violeta Parra y Margot Loyola quienes recopilaron una gran cantidad de versos de boca de los propios cantores y al mismo tiempo se dieron a la tarea de integrar sus entonaciones y formas poéticas en sus propias composiciones.
Estas nuevas influencias ampliaron los contenidos de la poesía popular con compromisos políticos e ideológicos en sus cultores, enriqueciendo así sus propuestas poéticas con las ideas movilizadoras del “corto siglo XX” (Hobsbawm).
Profundizaremos aquí el encuentro del canto a lo poeta con el Partido Comunista por constituirse en un terreno fructífero para analizar las relaciones entre arte popular y resistencia política.
El mundo del canto a lo poeta recibió, a partir de 1950, las influencias ideológicas y culturales de partidos y organizaciones de izquierda. El escritor chileno Diego Muñoz y su esposa, Inés Valenzuela, ambos militantes comunistas, realizaron una importante difusión reactivando la Lira Popular, primero en el diario Democracia y luego a través de el diario El Siglo, los medios de difusión del Partido Comunista chileno.
Es necesario recordar que en este período el gobierno radical de Gabriel González Videla, que llegara al poder apoyado por el Partido Comunista, promulgó la Ley de defensa a la democracia, conocida como “Ley maldita”, acción inspirada por las leyes macarthistas impuestas desde Estados Unidos. Consecuencia de ella, el PC quedó proscrito en Chile hasta 1952.
La publicación de versos en décimas y cuartetas, en los periódicos Democracia y El Siglo, apareció en forma semanal hasta 1955[8]. Este espacio posibilitó la colaboración y el diálogo epistolar entre los cantores repartidos por todo el país. Aquí se publicaban versos, se anunciaban encuentros, actividades políticas y culturales y se ofrecían libros, tal como testimonia la convocatoria a los cantores escrita por los editores[9].
| A NUESTROS COLABORADORES
1. Todos los poetas o aficionados pueden mandar composiciones. Se las agradeceremos. 1. Si tienen en la memoria composiciones de otros, o manuscritos o impresos de poesía popular, envíen este material. 3. Si tiene noticias de algún poeta o cantor de cualquier región del país, consigan Uds. mismos que escriban para nuestra Lira. 4. No deben enviar solamente colaboraciones con contenido político. Manden versos acerca de leyendas, tradiciones, costumbres, bellezas de la patria, versos para velorios de angelito, versos de literatura, de historia, de la biblia; pallas, contrapuntos, brindis; versos cómicos, en fin, todo lo que quieran.[10] |
Este aspecto es trascendental, ya que la Lira Popular de El Siglo creará un puente que permitirá el contacto entre los cultores de diversos puntos del país[11]. Las colaboraciones recibidas venían desde distintas localidades urbanas y rurales y de todo tipo de cultores, reconocidos o principiantes. Debido a las persecusiones políticas algunos prefirieron usar seudónimos para firmarlas[12].
En el aspecto formal, los editores solicitaban a los autores que sus versos fueran escritos en acuerdo a las convenciones aceptadas desde inicios del siglo: rima consonante, pausa y puente de la décima en cuarto/quinto verso, décima glosada con despedida, lenguaje literario.
En cuanto a los contenidos esta nueva lira popular los temas se centraron en la dinámica de la lucha política y social, en la actividad y organización del trabajador, en su brutal explotación. Luego siguen temas campesinos y líricos. Menor es la frecuencia de versos dedicados a temas amorosos y muy poco verso a lo divino. También referirá a menudo a la actualidad internacional y el apoyo a la política internacional del PC.
En ocasiones se introducía una sección al final de la página denominada “Correo”, que servía para publicar noticias sobre los colaboradores, aviso de reuniones y actividades que anunciaba la agrupación de los payadores, finalmente, incluía comentarios y explicaciones sobre los versos rechazados por errores de estructura, en dichos casos se dan a conocer los motivos.
La importancia de esta lira ha sido poco estudiada por los especialistas, en primer lugar por ser un tema vedado durante la dictadura militar (1973-1990) y en los años siguientes no ha sido tomada en cuenta priorizándose los estudios y la valorización de la lira de principios de siglo con una perspectiva patrimonialista. Esto generó una historia quebrada del canto a lo poeta en Chile, en la que se ignora todo el período de luchas sociales y se deja trunca la transmisión de un período histórico censurado. Voces minoritarias dentro de la academia han buscado conjurar este olvido a la vez histórico e ideológico para contribuir a una reconstrucción histórica del género más allá de la perspectiva inmovilista y ahistórica de los estudios folclóricos tradicionales.
Como consecuencia de la publicación periódica de décimas a través de un diario de circulación nacional la Sociedad de Poetas Populares de Chile[13], en 1954, con el apoyo de la Universidad de Chile, organizó el Primer Congreso Nacional de Payadores y Cantores Populares. En este encuentro participó una gran cantidad de cantores venidos de todo el país y se ratificó una organización gremial que fue presidida por la poeta comunista Águeda Zamorano[14]: La Unión de Poetas y Cantores Populares de Chile. Estos cantores a lo poeta, se habían contactado y hecho conocidos por su participación en la Lira Popular del diario El Siglo.
En ese momento, los organizadores calculan que existían 97 poetas populares en el país, 72 de ellos estuvieron presentes.
Es importante el rol del mundo intelectual y artístico en este Congreso, ya que en él, además de los cantores y las autoridades universitarias como el rector de la Universidad de Chile, don Juan Gómez Millas, participaron los poetas Pablo Neruda y Nicanor Parra, el escritor Antonio Acevedo Hernández, los actores María Maluenda y Roberto Parada, los folcoristas e investigadores Tomás Lagos y Margot Loyola. Además se contó con los artistas del Teatro Experimental de la Universidad de Chile que participaron a través de diversas puestas en escena de los versos. El ambiente puede captarse en la descripción presentada en las actas del Congreso:
| “Ateniéndose al programa, Águeda Zamorano pronunció su discurso en verso… eI gran poeta Pablo Neruda leyó a continuación [un] hermoso poema; y, finalmente, con ilustraciones recitadas por María Maluenda y Roberto Parada, leyó su conferencia Diego Muñoz.”[15] |
Águeda Zamorano hizo un discurso de apertura del Congreso con décimas cuyo tenor puede apreciarse en el siguiente extracto:
¿Quiénes somos los poetas?
Hay campesinos y obreros,
artesanos y mineros,
formados en la rica veta;
son todas vidas sujetas
a muy pobres condiciones
pero buscan las razones
pa’ mejorar su cultura
y en una jornada dura
van componiendo canciones.
De este importante encuentro realizado en la Casa Central de la Universidad de Chile se produjeron dos frutos: primero, la publicación de los documentos y conclusiones que originó este congreso en la referida revista Anales de la Universidad de Chile[16]. En segundo lugar, se formó una nueva organización de payadores, la “Unión de poetas y cantores populares de Chile”, que será presidida por Águeda Zamorano.
La publicación de versos en el diario El Siglo se extendió como vimos hasta 1955. En los años siguientes los poetas proseguirán su actividad en las calles, fondas, peñas[17] o en pequeños escenarios. A partir de este momento cesan las publicaciones impresas y la décima sólo se mantiene en su forma oral, produciéndose innovaciones escénicas que desembocan en aquello que los poetas reconocen hoy como “la subida al escenario” de la poesía popular. Estas nuevas expresiones que en la actualidad suelen converger con las músicas actuales (rock, jazz, fusión, hip-hop, etc.) y con expresiones escénicas contemporáneas mantienen su potencial contestatario y su compromiso con las luchas sociales del pasado y del presente.
A modo de conclusión
Hemos querido destacar en esta breve reescritura de la historia de la poesía popular su relación con las luchas sociales de su tiempo y las transformaciones del género operadas tanto en sus contenidos como en sus espacios de inscripción. Los versos pasan, como hemos ejemplificado, desde fines del siglo XIX a través de los trabajos de poetas anónimos y otros conocidos como Rosa Araneda, de una contestación social más general en la que se interpela a los gobernantes y al Estado frente a las injusticias y a la miseria del pueblo, hacia una poesía que podríamos reconocer como militante, impregnada del ideario y del lenguaje político del ideario anarquista y comunista ejemplificada por los trabajos de Abraham Brito. Es importante destacar aquí el rol desempeñado por los artistas militantes, escritores, poetas y actores que crearon espacios de difusión y valorización del arte de la décima, relacionándola con los conflictos sociales y los problemas del presente. Estos circuitos artístico-militantes posicionan el trabajo de los poetas populares como una poesía viva y dialogante, alejándola de posiciones museificadoras en que las situaron instituciones conservadoras como la Iglesia Católica o los estudios folclóricos tradicionales.
En la actualidad el canto a lo poeta ha aumentado su presencia en el espacio público gracias a la importante difusión que realizan sus propios cultores especialmente entre el mundo universitario y artístico donde enseñan versificación y a tocar guitarra traspuesta y guitarrón.
Resultará interesante profundizar en las formas de contestación actuales así como en los lenguajes utilizados por los poetas populares acerca de la actualidad en un periodo de gran movilización social en Chile desde el año 2010 (movimiento estudiantil, reclamo de autonomía del pueblo mapuche, movimiento regionalista, movimiento ecologista, etc.) así como en los nuevos circuitos artístico-militantes que se han ido creando. Ello puede sin duda constituir la materia de un próximo trabajo de este equipo.
NOTAS:
[1] El término “payador o pallador” es la forma utilizada en el Cono Sur equivalente a “repentista”. El término es de raíz quechua y designa “dos” lo que da cuenta de su carácter colectivo y no individual. Actualmente es usado en Perú, Chile, Argentina, Uruguay, Paraguay y sur de Brasil.
[2] Instrumento de 25 cuerdas similar al laúd. Para una profundización acerca de las especificidades de este instrumento ver los trabajos de Emily Pinkerton: Pinkerton, E.: The Chilean Guitarrón: The Social, Political and Gendered Life of a Folk Instrument, Tesis para optar al grado de Doctor of Philosophy, The University of Texas at Austin, Mayo, 2007. Ver
* La autoría de Rosa Araneda fue puesta en duda por Acevedo Hernández y, en 2004, Manuel Dannemann publicó los documentos que señalan que el verdadero autor de los versos fue su pareja, Daniel Meneses. “Poetas Populares en la sociedad chilena del siglo XIX”.
[3] M. Chaparro en el artículo citado nos recuerda que existe una relación entre los nombres de la entonaciones y su lugar de pertenencia: “…estas son características de cada zona a la que pertenecen, y en ocasiones toman el nombre del lugar que representan, como La Principalina del sector El Principal de Pirque, lugar perteneciente a la Región Metropolitana de Chile, la de Picarquina, de Picarquín en la VI Región de Chile, La Codeguana, de la Comuna de Codegua en la VI Región, la Arcayina del sector de Lo Arcaya en la Región Metropolitana, etc.” Ver.
[4] Jorge Montt Álvarez, presidente conservador de Chile de 1891 a 1896.
[5] Para un desarrollo histórico y antropológico del sistema de hacienda en Chile ver los trabajos del antropólogo José Bengoa en particular: Haciendas y campesinos: historia social de la agricultura chilena, Ediciones SUR, Santiago 1990, Tomos I y II.
[6] Canto General VIII, La tierra se llama Juan.
[7] Conferencia Episcopal para América Latina y El Caribe. En estas conferencias se busca detener la estrategia a usar para detener en el continente el avance de las religiones protestantes y del “secularismo” (definido así por la Iglesia para referirse al ateísmo y tendencias políticas de izquierda. La Iglesia Católica que hasta los años 50 había prohibido las expresiones de religiosidad popular las reconoce y las admite como formas de devoción popular al interior de sus lugares de culto a partir de los años 60.
[8] Democracia fue clausurado por el gobierno y luego lo sucede El Siglo.
[9] En varios números se ofrecieron, por ejemplo, el Canto General de Neruda.
[10] Democracia, 5 de julio de 1952.
[11] Mantener el contacto entre los poetas ha significado hasta hoy un desafío de grandes proporciones teniendo en cuenta la dificultades para desplazamientos y comunicaciones de la geografía de Chile, con 4.329 kms de longitud y sólo 177 km. de ancho promedio.
[12] Como fue el caso del cantor Camilo Rojas Cáceres seudónimo heredado por su hijo Camilo Rojas Navarro, connotado poeta, creador y organizador de importantes encuentros fallecido el año pasado. Para una profundización de su trayectoria y obras, ver aquí.
[13] Fundada el 11 de abril de 1953.
[14] Águeda Zamorano Castañeda (1019-2005) fue obrera en el ramo del cuero y calzado, donde trabajó como aparadora. Fue miembro del Consejo Directivo Nacional de su gremio por casi dos décadas (1960 y 1970) y miembro del Consejo Directivo Nacional de la Central única de Trabajadores (1970-1973).
En abril de 1953 se constituye la Sociedad de Poetas Populares de Chile y es elegida su Presidenta; ese mismo año, participan en el Congreso Continental de la Cultura. Es un hito en la poesía tradicional y popular, tanto en Chile como de todos aquellos donde se la cultiva. Nunca dejó de producir y siempre estuvo activa participando durante muchos años en el Taller Literario de la Sociedad de Escritores de Chile – SECH. Su trabajo Mi Décima Juventud, da a conocer parte de las composiciones que se publicaron en la Lira Popular de los diarios “Democracia ” y “El Siglo” que comentamos en el presente artículo. Ver
[15] Anales de la Universidad de Chile, nº 93, 1954.
[17] Nombre que se usa en Chile para pequeños lugares alternativos donde se come, bebe y escucha música.
| Cultor | Nombre real |
| Camilo Rojas Cáceres | Eduardo Leiva Cabillo |
| Azucena Roja | Águeda Zamorano |
| – Marcelina Oviedo – Cristobalina Salgado |
Inés Valenzuela |
| – Pallando con el diablo (anónimo) – Frente a frente (anónimo) |
Diego Muñoz |
| El Gran Popular | Lázaro Salgado |
| Jorge Obrero del Carbón | Juan II Placencia |
| El Diablo Cojuelo | Luis Collao (era inválido de los pies) |
| El Pequén | Juan Rafael Allende (1848-1909) |
| Indio Mora | José Emilio Mora |
| El Pueta Costino | Nicasio Ponce |
El Canto a lo poeta, una genealogía incompleta
Humberto Olea Montero[1]
A Camilo Rojas Navarro,
gracias por haber sido mi amigo
y por todo lo que me enseñaste.
El estudio del Canto a lo poeta se realiza desde diversos marcos teóricos, pero en algunas ocasiones se lo separa de los sucesos que ocurren en la sociedad en que se desenvuelve, como si no lo afectaran o sencillamente se olvidan los períodos que pudieran ser conflictivos para el investigador o su medio.
En el presente análisis buscaremos presentar el corte, intencionado o no, que se encuentra en la mayoría de los análisis del Canto a lo poeta que ignora el desarrollo en los primeros 50 años del siglo XX e intentaremos reconstruir una genealogía que valore los cantores ignorados en el proceso y presente a los precursores directos de los actuales cultores.
Mostraremos, además, que dicho desarrollo va paralelo con los cambios tecnológicos de los períodos considerados y con su incorporación al mundo de los cultores.
Hasta 1973 tenemos al menos cuatro estudiosos del Canto a lo poeta de importancia: Rodolfo Lenz (1863-1938), Antonio Acevedo Hernández (1886-1962), Diego Muñoz (1904-1990) y Juan Uribe Echevarría (1908-1988). Los cuatro realizan importantes trabajos de campo en el estudio de la oralidad.
El Canto a lo poeta se ha desarrollado principalmente dentro de la oralidad. Eso limita el estudio a quien desea realizarlo a través de publicaciones, porque sólo tendrá una parte de lo realizado y con la importante pérdida del aporte de la musicalidad, pero, por otra parte, también complica a quien usa las fuentes orales a la hora de citar, por la incertidumbre inherente y por el valor menor que se atribuye a una referencia sólo oral.
Esto ha generado una mayor circulación y conocimiento de los poetas que publicaron sus obras en detrimento de aquellos que sólo las cantaron.
Nuestro conocimiento de los representantes se ve limitado a unos pocos cultores que no siempre coinciden con los maestros de los otros cantores y no permite crear una genealogía continua.
El cantor Domingo Pontigo, por ejemplo, reconoce dos maestros basales en su formación: Juan Araya Pinto y Abel Fuenzalida Abarca, ambos melipillanos. De estos poetas, a pesar de su fama y respeto dentro del círculo de cultores, la información es muy escasa, aunque el segundo incluso publicó algunas de sus obras.
Pero esta no es la única limitante que afecta el estudio del canto a lo poeta.
El golpe de estado de 1973 y la represión de toda la actividad cultural que no correspondía a su ideario creó una importante limitación tanto al desarrollo como al estudio del Canto a lo poeta.
Los cantores vieron limitadas sus presentaciones en público o al menos lo que podían decir. El sistema imperante privilegia al cantor gracioso y se destacará en este período Juan Sepúlveda, el monteaguilino, y otros cantores que fueron conocidos como “payadores designados” en burla a los cargos designados creados por la dictadura, como “rector designado”, “alcalde designado”, etc.
Esta represión generó un cambio de la actividad a lugares privados y la limitación de sus contenidos.
Al finalizar la dictadura en 1990, llega un nuevo aire al Canto a lo poeta y ellos pueden cantar con mayor libertad los sucesos diarios.
Extrañamente, este cambio no se produce dentro del ambiente de la cultura oficial. A la fecha de este escrito[2], el sitio www.memoriachilena.cl carece de entrada tanto para Diego Muñoz como para Abraham Brito, por citar dos casos emblemáticos. Y es frecuente que los investigadores en sus estudios salten desde el período de la Lira Popular a la actualidad ignorando el período intermedio.
La genealogía más común del Canto a lo poeta en el siglo xx se presenta de la siguiente forma:
Gráfico 1
Se inicia con el poeta Bernardino Guajardo y luego se agregan todos los cantores que se hicieron conocidos a través de la Lira Popular.
Pero se detiene en Bautista Peralta para reaparecer luego con los cantores que se hicieron conocidos a partir de la década de los 60-70.
Se admite sin cuestionar, un vacío que abarca los años 1920-1950 aproximadamente.
La aceptación de dicho vacío impide conocer el traspaso de la herencia del canto a los cultores actuales y olvida el desarrollo que se gestó en dicho período, una época de grandes cambios culturales y sociales en Chile y el mundo.
Durante la primera mitad del siglo xx encontramos en el mundo y en Chile grandes cambios políticos, una gran actividad social de la cual nacen nuevas organizaciones en representación de los trabajadores. En nuestro país, se destaca la creación del Partido Comunista (fundado en 1922, pero le antecede el Partido Obrero Socialista, fundado en 1912). En 1943, Clotario Blest funda la Agrupación Nacional de Empleados Fiscales (ANEF). En 1953 se funda la CUT, Central Única de Trabajadores y su primer presidente también fue Clotario Blest.
Todas estas organizaciones son reflejo de los cambios sociales que están intentando modificar la estructura de la realidad que habitan.
En el ambiente literario, la actividad creativa era muy alta y la publicación también es destacable, la década de los ’50 forma parte de un período de auge cultural en Chile “Entre 1930 y 1950 se produce una expansión editorial que ha sido considerada -teniendo en cuenta la atrofia posterior- como “la época de oro de la industria editorial y del libro en Chile””[3]. La labor desarrollada por los últimos gobiernos ha incorporado a vastos sectores del país a su vida cultural pública, mediante amplios planes de desarrollo educacional, además de otros factores de carácter internacional, que han dado frutos generando un momento inédito. ”…Editorial Ercilla, que a fines de 1936 tenía un catálogo de 800 títulos y durante algunos años llegó a publicar un título distinto cada día.”[4]
La ebullición social que existe también afectará al Canto a lo poeta. Tal como sucede durante la Guerra del Pacífico (1879–1883), que proveerá de nuevos temas a la poesía[5], la inmensa actividad social y cultural proveerá nuevos temas y nuevas alternativas para mostrar sus obras y también nuevas posibilidades de encuentro.
Los últimos años de publicaciones de liras populares han permitido a algunos autores pensar que fue el final del Canto a lo poeta. La baja calidad de los autores, los temas poco interesantes ya permitieron a R. Lenz escribir en 1894 : “el contenido de las hojas que venden los verseros en las calles de Santiago en jeneral está lejos de ser poesía e igualmente lejos de ser popular. Es una literatura de alta alcurnia que ha caído al barro.[6]”
Pero en 1933, Antonio Acevedo Hernández es más categórico y da todo por perdido, en su pesimismo escribe: “Volviendo a los poetas populares, diré que han terminado su jornada; se calló el guitarrón grande para siempre, y la gracia se ha hecho canalla! La poesía popular! Aún alienta conducida por Juan B. Peralta que tuvo su sitio y sus arrestos, que hoy compone sin mayor dedicación versos que no tienen el valor que él supo darles en otro tiempo, y que para defender su vida, publica folletos donde ofrece los tangos de moda.
Y ya nunca más volverá la poesía popular de los cantores!”[7]
Pero, la Lira no lo era todo, D. Groues señala[8]: “Aunque varios críticos han afirmado que la poesía popular chilena conoció un periodo de decadencia a partir de los años veinte del siglo pasado, hay que matizar esta idea y reducirla al ámbito de la poesía impresa, dado que la tradición poética seguía vigente en la oralidad, compañera incondicional de las celebraciones y de los ritos religiosos populares.”
Cuando Acevedo Hernández escribió su sentencia de muerte, Jesús Abraham Brito ya tenía 59 años (1874-1945). La calidad de su poesía hará que Pablo Neruda le dedique el verso “La tierra se llama Juan” en su Canto General:
| Jesús Brito es su nombre, Jesús Parrón o pueblo,
y fue haciéndose agua por los ojos, y por las manos se fue haciendo raíces, hasta que lo plantaron de nuevo donde estuvo antes de ser, antes de que brotara del territorio, entre las piedras pobres.
Y fue entre mina y marinero un ave nudosa, un patriarcal talabartero de la corteza suave de la patria terrible: mientras más fría, más azul la hallaba: mientras más duro el suelo, más luna le salía: cuanto más hambre, más cantaba.
Y todo el mundo ferroviario abría con su llave y su lira sarmentosa, y por la espuma de la patria andaba lleno de paquetitos estrellados, él, el árbol del cobre, iba regando cada pequeño trébol sucedido, el espantoso crimen, el incendio, y el ramo de los ríos tutelares.
Su voz era la de los roncos gritos perdidos en la noche de los raptos, él llevaba campanas torrenciales recogidas de noche en su sombrero, y recogía en su harapiento saco las desbordantes lágrimas del pueblo. |
Iba por los ramales arenosos,
por la extensión hundida del salitre, por los ásperos cerros litorales construyendo el romance clavo a clavo, y teja a teja levantando el verso: dejando en él la mancha de las manos y las goteras de la ortografía.
Brito, por las paredes capitales, entre el rumor de las cafeterías, andabas como un árbol peregrino buscando tierra con los pies profundos, hasta que fuiste haciéndote raíces, piedra y terrón y minería oscura.
Brito, tu majestad fue golpeada como un tambor de majestuoso cuero y era una monarquía a la intemperie tu señorío de arboleda y pueblo.
Árbol errante, ahora tus raíces cantan bajo la tierra, y en silencio. Un poco más profundo eres ahora. Ahora tienes tierra y tienes tiempo[9].
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En 1945, Diego Muñoz, por encargo de la Alianza de Intelectuales de Chile, publica el libro Brito, poeta popular nortino como homenaje póstumo[10] a quien considera ”el más grande de los poetas populares chilenos”.
Su verso difiere de los temas que se usaron en la Lira Popular, canta nuevos temas políticos, los sucesos de la Revolución Rusa, la lucha obrera, la Guerra Mundial y también humorísticos.
Contemporáneo de Brito es Liborio Salgado (1880-1950), quien se considera a sí mismo el más grande de los poetas, superior incluso a Bernardino Guajardo, fue hijo de Roque y padre de Lázaro, ambos cantores, canta acompañado de guitarrón por su esposa Magdalena y además fue el maestro del ciego Peralta.
En 1950 Diego Muñoz e Inés Valenzuela, comenzarán a publicar una Lira Popular que, similar a la de comienzos del siglo utilizará los medios que aporta la tecnología para la difusión de las ideas. Tal como la antigua Lira Popular utilizó la imprenta para ampliar la difusión de sus versos, ahora Muñoz y Valenzuela usan una tecnología más amplia que la sola imprenta: los periódicos.
Primero comenzaron a publicar versos en “Noticias Gráficas”, luego en “La Democracia” y finalmente en el diario de circulación nacional “El Siglo”, de propiedad del Partido Comunista de Chile[11].
Producto de la situación política, las publicaciones se van intercalando en los medios disponibles en ese momento.
De publicación mensual, la aceptación que tuvo entre los lectores permitirá que, a partir de 1952, esta sección aparezca semanalmente. La nueva lira permanecerá con publicaciones continuas hasta 1957.
Por las condiciones políticas del país, algunos cantores se verán obligados a usar seudónimos para no ser identificados, de esta manera, por ejemplo, Eduardo Leiva Cabillo, será conocido como Camilo Rojas Cáceres.
Gráficos 2, 3 y 4
La temática es amplia, como se aprecia en las imágenes anteriores: amor, humor, pero también hay aparecen nuevos enfoques. La pertenencia del diario “El Siglo” al Partido Comunista atraerá los temas a su línea programática, los versos sociales ya publicados en la anterior lira ahora tendrán una base política partidista definida: la dura vida del trabajador se presenta ahora como el explotado en la sociedad capitalista, se multiplican las alabanzas a la URSS y a su héroe paternal Stalin, se sueña la venidera revolución proletaria. Pero no existía una censura hacia otros temas y se publicaban también temas de amor, humorísticos y a lo divino.
La queja de los cantores anteriores contra los abusos del poder ahora tienen un rostro: el capitalismo y una alternativa de solución: la revolución proletaria, obviamente liderada por el Partido Comunista.
Paralelo a lo que sucederá con el canto a lo divino cuando sea aceptado por la Iglesia Católica y pueda ingresar a los sitios de culto (década de los ’60), el canto a lo poeta adquiere a partir de los ’50 un matiz político partidista definido que no tenía antes de ser publicado en este medio.
Pero además de la destacable propuesta de esta lira, es importante también su característica territorial. Al ser publicada por un periódico de circulación nacional rompió las limitaciones espaciales existentes hasta esa época. La nueva tecnología utilizada permite conocerse a poetas lejanos en el territorio e incluso realizar contrapuntos entre ellos sin ser afectados por las distancias. En la edición del 23 de mayo de 1953 (Nº 50) por ejemplo, nos encontramos con versos de Miguel Luis Castañeda, de Cogotí. Abraham Jesús Brito, de Carrizal Alto. José Riel, de Polpaico. José del Carmen Yáñez, de Linares. Sergio Valentín Mora, de Renca. Ricardo González , de Viña del Mar. Pedro María Trejos, de Valparaíso.
La Lira Popular de El Siglo redescubre lo que se creía muerto o decadente, gracias a ella los cultores dejan de ser invisibles para la sociedad chilena y se reencuentran sin las limitaciones de las distancias.
Otra consecuencia de esta publicación será que el 11 de abril de 1953 se crea la Sociedad de Poetas Populares de Chile.
Ese mismo año la Sociedad participó en el Congreso Continental de la Cultura, celebrado a fines de mayo en Santiago. Además, el encuentro de los poetas populares hizo nacer la idea de realizar un Primer Congreso Nacional.
En la edición del 4 de julio de 1953, se publicará un pequeño aviso que augurará un evento trascendental en la historia del Canto a lo poeta:
Gráfico 5
Como fruto de esta publicación periódica a través de un diario de circulación nacional, la Sociedad de Poetas Populares de Chile, Diego Muñoz e Inés Valenzuela, con el apoyo de la Universidad de Chile, inauguraron el 15 abril de 1954 el Primer Congreso Nacional de Payadores y Cantores Populares[12] en el Salón de Honor de la Universidad. En este participará una gran cantidad de cantores venidos de todo el país y se ratificará una nueva organización gremial que será presidida por Águeda Zamorano: Unión de Poetas y Cantores Populares de Chile.
Es importante el rol del mundo artístico respaldando este Congreso, ya que en él encontramos presentes, además de los cantores y la participación del rector de la U. de Chile, don Juan Gómez Millas, a Pablo Neruda, María Maluenda, Rubén Sotoconil y Roberto Parada por el Teatro Experimental de la U. de Chile, Margot Loyola, Antonio Acevedo Hernández y Nicanor Parra.
En ese momento, se calcula que existen 97 poetas populares en el país, 72 de ellos estuvieron presentes.
De este período podemos destacar importantes cantores:
Gráfico 6
De esta generación ya todos murieron. Según nuestra información, el cantor más antiguo actualmente vivo es don Manuel Saavedra, de Pirque, nacido en 1920, quien fuera maestro del guitarrón de Osvaldo Chosto Ulloa entre otros.
Si unimos ambas genealogías, podremos apreciar una línea de desarrollo del Canto a lo poeta que nos permite apreciar su continuidad, a pesar de que en algunos momentos haya parecido para algunos estar muerta.
Siguiendo esta línea temporal podremos apreciar, además un desarrollo ya no idílico y acrónico, sino sujeto a una historia, afectado por ella y modificándose de acuerdo a los cambios de la sociedad en que se desenvuelven.
Gráfico 7
El desarrollo del Canto a lo Poeta en Chile es largo, lo conocemos desde la llegada del conquistador español. Pero autores como Diego Muñoz consideran que ya existía un terreno propicio antes de su arribo.
Desde las coplas de los conquistadores hasta la actualidad se han producido variados cambios, tanto en la estructura, como en la musicalidad y el discurso.
Analizarlo requiere conocer sus períodos de desarrollo. Frecuentes estudios atemporales han tendido a comparar sin distinción obras disímiles o crear extensas antologías en que todo se mezcla sin considerar su período[13]. Eso fundamenta la teoría de la atemporalidad. Sin embargo, los motivos y temas del canto de Bernardino Guajardo difieren de los de Abraham Brito o Lázaro Salgado o de contemporáneos como Manuel Sánchez, Pedro Yáñez o Carlos Muñoz, el diantre.
Y no sólo en cuanto a su temática. Los medios tecnológicos también afectan. Las publicaciones de la Lira Popular permitieron a los poetas abarcar un mayor público gracias a la imprenta. Las publicaciones de El Siglo les permitieron comunicarse sin mediar las distancias a través de todo Chile. Actualmente se relacionan a través de todo el mundo por medio de internet y pueden participar incluso en contrapuntos de un continente a otro[14]
Hace cincuenta años, las ruedas de cantores a lo divino consideraban un guitarrista y los cantores. Actualmente casi todos llevan su propio instrumento.
La facilidad de viajar, además ha hecho que las melodías que acompañan al cantor, los toquíos, sean más ampliamente conocidos y estén incluso disponibles en CDs.
Tal como la imprenta permitió una nueva forma de entrega de los versos y su vez modificó la expresión al omitir la música, la difusión por periódicos logró reunir a los cultores dispersos por el país y relacionarlos nuevamente más allá de criterios localistas, así, un cantor de Pupuya continúa siendo representante de su zona aunque haya migrado a Humberstone o a San Miguel y continua en contacto con los demás cultores.
Al llegar la década de los 70, un cambio poderoso permite un retorno a una nueva oralidad, la oralidad secundaria que analizó Ong. Es la popularización, primero de los casetes, luego los CDs y DVDs que se suma a la masificación de los equipos de reproducción. Estos nuevos medios tecnológicos permitieron la difusión del canto ahora con sonido usando una tecnología simple de dominar, a un costo barato y con tirajes acomodables a la circunstancia.
Antiguamente los cantores solían llevar impresos sus versos, pero cada día es más frecuente que además lleven CDs o DVDs en el estuche de su instrumento para vender o regalar a los aficionados y público.
La llegada del DVD es aun más importante, ya que permite además mostrar la presentación y ver detalles, gestos, actitudes que también aportan contenido.
La adopción de todos estos medios de parte de los cultores ha permitido la revitalización de su actividad y, a la vez, ha proporcionado nuevos desafíos y alternativas antes inexistentes. El nuevo medio afecta el mensaje y su forma de expresión: la vestimenta, la actualización, los gestos, recuperan la importancia perdida en la época de las liras y los libros. Incluso la improvisación se ve afectada, ya que el verso podrá ser revisado minuciosamente en busca de algún error.
A la vez provee de una importante información a los investigadores que ahora pueden analizar las presentaciones de antiguos cultores y crear nuevos archivos más ricos en contenidos.
El desarrollo del Canto a lo poeta no ha sido ajeno a los cambios de la sociedad en que se desarrolla.
Dichos cambios han sido en variados campos. Cambios políticos como la dictadura de 1973 a 1990 limitaron la expresión de los cultores y los llevaron a modificar su forma de presentarse y su expresión.
También afectaron los estudios, ya que los investigadores debieron evitar referirse a temas que podrían haber dañado o incluso abortado su carrera académica.
Los cambios tecnológicos, a la vez de los sociales, culturales y políticos han aportado nuevos estímulos a la actividad del cantor a lo poeta y su adopción le ha permitido ser testigo y agente de su tiempo.
Consideramos que es necesario construir una genealogía que nos permita estudiar las relaciones e influencias. Al intentar hacerlo llenaremos ese gran vacío que fue borrado en un comienzo durante la dictadura, por motivos políticos, pero que no se justifica su existencia a más de 20 años del retorno a la democracia.
Los cambios sociales y tecnológicos han generado nuevas alternativas dentro del Canto a lo poeta, pero no se han visto reflejadas en el campo académico.
En el campo académico actual sigue dominando un análisis atemporal que no considera la historia[15] ni su influencia y excluye una gran cantidad de cultores concentrándose sólo en los textos del período de la primera Lira Popular e ignorando totalmente la publicada a partir de 1950[16].
Es necesario incorporar a los estudios este período olvidado. Además, rescatar, mediante estudios de campo, los nombres y vida de aquellos poetas que no participaron en la Lira popular, pero que siguieron haciendo sus versos y traspasando sus conocimientos. Eso nos permitirá completar el desarrollo del Canto a lo poeta y conocer los cambios que ha tenido durante sus siglos de transmisión
[1] Licenciado en Filosofía, U. de Chile, Magíster en Literatura hispanoamericana, P.U. Católica. Doctor en Literatura Hispanoamericana en la U. de Chile.
[2] Diciembre 2011.
[3] Subercaseaux, Bernardo. Editoriales y círculos intelectuales en Chile 1930-1950. Universidad de Chile. Dic. 2011. <http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-22952008000100011&script=sci_arttext#2> p. 1,
[4] op. cit. p. 4.
[5] Uribe Echevarría, Juan. Canciones y poesías de la Guerra del Pacífico. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1979.
[6] Lenz, Rodolfo. “Sobre la poesía popular impresa de Santiago de Chile”. Memorias científicas i literarias. Separata de los Anales de la Universidad de Chile, 1894. p. 617
[7] Acevedo Hernández, Antonio. Los Cantores Populares Chilenos. Santiago: Editorial Nascimento, 1933. p. 63.
[8] Groues, Delphine. Décimas de Camilo Rojas Cáceres, poeta chileno de la “Lira Popular” de El Siglo, Revista de Literaturas Populares. Año VII / número 2, julio-diciembre 2007- p. 249.
[9] Neruda, Pablo. Canto general. VIII, VI, pp. 226-7.
[10] Muñoz, Diego. Brito, poeta popular nortino. Santiago; Gutenberg Editor, 1946.
[11] El diario El Siglo fue fundado el 31 de agosto de 1940, el 14 de julio de 1948 es prohibido por la Ley de defensa de la democracia, más conocida como “Ley Maldita”. Desde el 10 de septiembre de 1949 se distribuye clandestinamente con el nombre “La Democracia”. El 25 de octubre de 1952 reaparece el diario El Siglo hasta el 12 de septiembre de 1973.
[12] El Congresó se extendió entre el 15 y el 18 de abril. El documento final fue publicado en los Anales de la Universidad de Chile, Nº93, año CXIII. Lamentablemente no se dispuso de equipos de grabación.
[13] Cf. La Biblia del Pueblo, de Miguel Jordá o El Canto a lo Poeta, de Fidel Sepúlveda.
[14] Al escribir este artículo, Alexis Díaz Pimienta se prepara a iniciar su “Primer curso online de técnicas de improvisación poética” que dictará desde España a todo el mundo.
[15] Excepción a esto es la interesante investigación ¿De cuándo es? Datación de los pliegos de la lira popular, de Carolina Tapia, Historiadora del Arte y Coordinadora del proyecto Lira Popular.
[16] Sólo tenemos información del trabajo de Delphine Groues, La Lira Popular del diario El Siglo 1952-1958, doctora en Literatura de la Universidad de Toulouse.
