El Canto a lo poeta, una genealogía incompleta
Humberto Olea Montero[1]
A Camilo Rojas Navarro,
gracias por haber sido mi amigo
y por todo lo que me enseñaste.
El estudio del Canto a lo poeta se realiza desde diversos marcos teóricos, pero en algunas ocasiones se lo separa de los sucesos que ocurren en la sociedad en que se desenvuelve, como si no lo afectaran o sencillamente se olvidan los períodos que pudieran ser conflictivos para el investigador o su medio.
En el presente análisis buscaremos presentar el corte, intencionado o no, que se encuentra en la mayoría de los análisis del Canto a lo poeta que ignora el desarrollo en los primeros 50 años del siglo XX e intentaremos reconstruir una genealogía que valore los cantores ignorados en el proceso y presente a los precursores directos de los actuales cultores.
Mostraremos, además, que dicho desarrollo va paralelo con los cambios tecnológicos de los períodos considerados y con su incorporación al mundo de los cultores.
Problemática
Hasta 1973 tenemos al menos cuatro estudiosos del Canto a lo poeta de importancia: Rodolfo Lenz (1863-1938), Antonio Acevedo Hernández (1886-1962), Diego Muñoz (1904-1990) y Juan Uribe Echevarría (1908-1988). Los cuatro realizan importantes trabajos de campo en el estudio de la oralidad.
El Canto a lo poeta se ha desarrollado principalmente dentro de la oralidad. Eso limita el estudio a quien desea realizarlo a través de publicaciones, porque sólo tendrá una parte de lo realizado y con la importante pérdida del aporte de la musicalidad, pero, por otra parte, también complica a quien usa las fuentes orales a la hora de citar, por la incertidumbre inherente y por el valor menor que se atribuye a una referencia sólo oral.
Esto ha generado una mayor circulación y conocimiento de los poetas que publicaron sus obras en detrimento de aquellos que sólo las cantaron.
Nuestro conocimiento de los representantes se ve limitado a unos pocos cultores que no siempre coinciden con los maestros de los otros cantores y no permite crear una genealogía continua.
El cantor Domingo Pontigo, por ejemplo, reconoce dos maestros basales en su formación: Juan Araya Pinto y Abel Fuenzalida Abarca, ambos melipillanos. De estos poetas, a pesar de su fama y respeto dentro del círculo de cultores, la información es muy escasa, aunque el segundo incluso publicó algunas de sus obras.
Pero esta no es la única limitante que afecta el estudio del canto a lo poeta.
El Canto a lo poeta y la dictadura
El golpe de estado de 1973 y la represión de toda la actividad cultural que no correspondía a su ideario creó una importante limitación tanto al desarrollo como al estudio del Canto a lo poeta.
Los cantores vieron limitadas sus presentaciones en público o al menos lo que podían decir. El sistema imperante privilegia al cantor gracioso y se destacará en este período Juan Sepúlveda, el monteaguilino, y otros cantores que fueron conocidos como “payadores designados” en burla a los cargos designados creados por la dictadura, como “rector designado”, “alcalde designado”, etc.
Esta represión generó un cambio de la actividad a lugares privados y la limitación de sus contenidos.
Al finalizar la dictadura en 1990, llega un nuevo aire al Canto a lo poeta y ellos pueden cantar con mayor libertad los sucesos diarios.
Extrañamente, este cambio no se produce dentro del ambiente de la cultura oficial. A la fecha de este escrito[2], el sitio www.memoriachilena.cl carece de entrada tanto para Diego Muñoz como para Abraham Brito, por citar dos casos emblemáticos. Y es frecuente que los investigadores en sus estudios salten desde el período de la Lira Popular a la actualidad ignorando el período intermedio.
La genealogía más común del Canto a lo poeta en el siglo xx se presenta de la siguiente forma:
Gráfico 1
Se inicia con el poeta Bernardino Guajardo y luego se agregan todos los cantores que se hicieron conocidos a través de la Lira Popular.
Pero se detiene en Bautista Peralta para reaparecer luego con los cantores que se hicieron conocidos a partir de la década de los 60-70.
Se admite sin cuestionar, un vacío que abarca los años 1920-1950 aproximadamente.
La aceptación de dicho vacío impide conocer el traspaso de la herencia del canto a los cultores actuales y olvida el desarrollo que se gestó en dicho período, una época de grandes cambios culturales y sociales en Chile y el mundo.
La olvidada primera parte del siglo xx
Durante la primera mitad del siglo xx encontramos en el mundo y en Chile grandes cambios políticos, una gran actividad social de la cual nacen nuevas organizaciones en representación de los trabajadores. En nuestro país, se destaca la creación del Partido Comunista (fundado en 1922, pero le antecede el Partido Obrero Socialista, fundado en 1912). En 1943, Clotario Blest funda la Agrupación Nacional de Empleados Fiscales (ANEF). En 1953 se funda la CUT, Central Única de Trabajadores y su primer presidente también fue Clotario Blest.
Todas estas organizaciones son reflejo de los cambios sociales que están intentando modificar la estructura de la realidad que habitan.
En el ambiente literario, la actividad creativa era muy alta y la publicación también es destacable, la década de los ’50 forma parte de un período de auge cultural en Chile “Entre 1930 y 1950 se produce una expansión editorial que ha sido considerada -teniendo en cuenta la atrofia posterior- como “la época de oro de la industria editorial y del libro en Chile””[3]. La labor desarrollada por los últimos gobiernos ha incorporado a vastos sectores del país a su vida cultural pública, mediante amplios planes de desarrollo educacional, además de otros factores de carácter internacional, que han dado frutos generando un momento inédito. ”…Editorial Ercilla, que a fines de 1936 tenía un catálogo de 800 títulos y durante algunos años llegó a publicar un título distinto cada día.”[4]
La ebullición social que existe también afectará al Canto a lo poeta. Tal como sucede durante la Guerra del Pacífico (1879–1883), que proveerá de nuevos temas a la poesía[5], la inmensa actividad social y cultural proveerá nuevos temas y nuevas alternativas para mostrar sus obras y también nuevas posibilidades de encuentro.
La aparente muerte del Canto a lo poeta
Los últimos años de publicaciones de liras populares han permitido a algunos autores pensar que fue el final del Canto a lo poeta. La baja calidad de los autores, los temas poco interesantes ya permitieron a R. Lenz escribir en 1894 : “el contenido de las hojas que venden los verseros en las calles de Santiago en jeneral está lejos de ser poesía e igualmente lejos de ser popular. Es una literatura de alta alcurnia que ha caído al barro.[6]”
Pero en 1933, Antonio Acevedo Hernández es más categórico y da todo por perdido, en su pesimismo escribe: “Volviendo a los poetas populares, diré que han terminado su jornada; se calló el guitarrón grande para siempre, y la gracia se ha hecho canalla! La poesía popular! Aún alienta conducida por Juan B. Peralta que tuvo su sitio y sus arrestos, que hoy compone sin mayor dedicación versos que no tienen el valor que él supo darles en otro tiempo, y que para defender su vida, publica folletos donde ofrece los tangos de moda.
Y ya nunca más volverá la poesía popular de los cantores!”[7]
Pero, la Lira no lo era todo, D. Groues señala[8]: “Aunque varios críticos han afirmado que la poesía popular chilena conoció un periodo de decadencia a partir de los años veinte del siglo pasado, hay que matizar esta idea y reducirla al ámbito de la poesía impresa, dado que la tradición poética seguía vigente en la oralidad, compañera incondicional de las celebraciones y de los ritos religiosos populares.”
Cuando Acevedo Hernández escribió su sentencia de muerte, Jesús Abraham Brito ya tenía 59 años (1874-1945). La calidad de su poesía hará que Pablo Neruda le dedique el verso “La tierra se llama Juan” en su Canto General:
| Jesús Brito es su nombre, Jesús Parrón o pueblo,
y fue haciéndose agua por los ojos,
y por las manos se fue haciendo raíces,
hasta que lo plantaron de nuevo donde estuvo
antes de ser, antes de que brotara
del territorio, entre las piedras pobres.
Y fue entre mina y marinero un ave
nudosa, un patriarcal talabartero
de la corteza suave de la patria terrible:
mientras más fría, más azul la hallaba:
mientras más duro el suelo, más luna le salía:
cuanto más hambre, más cantaba.
Y todo el mundo ferroviario abría
con su llave y su lira sarmentosa,
y por la espuma de la patria andaba
lleno de paquetitos estrellados,
él, el árbol del cobre, iba regando
cada pequeño trébol sucedido,
el espantoso crimen, el incendio,
y el ramo de los ríos tutelares.
Su voz era la de los roncos gritos
perdidos en la noche de los raptos,
él llevaba campanas torrenciales
recogidas de noche en su sombrero,
y recogía en su harapiento saco
las desbordantes lágrimas del pueblo. |
Iba por los ramales arenosos,
por la extensión hundida del salitre,
por los ásperos cerros litorales
construyendo el romance clavo a clavo,
y teja a teja levantando el verso:
dejando en él la mancha de las manos
y las goteras de la ortografía.
Brito, por las paredes capitales,
entre el rumor de las cafeterías,
andabas como un árbol peregrino
buscando tierra con los pies profundos,
hasta que fuiste haciéndote raíces,
piedra y terrón y minería oscura.
Brito, tu majestad fue golpeada
como un tambor de majestuoso cuero
y era una monarquía a la intemperie
tu señorío de arboleda y pueblo.
Árbol errante, ahora tus raíces
cantan bajo la tierra, y en silencio.
Un poco más profundo eres ahora.
Ahora tienes tierra y tienes tiempo[9].
|
En 1945, Diego Muñoz, por encargo de la Alianza de Intelectuales de Chile, publica el libro Brito, poeta popular nortino como homenaje póstumo[10] a quien considera ”el más grande de los poetas populares chilenos”.
Su verso difiere de los temas que se usaron en la Lira Popular, canta nuevos temas políticos, los sucesos de la Revolución Rusa, la lucha obrera, la Guerra Mundial y también humorísticos.
Contemporáneo de Brito es Liborio Salgado (1880-1950), quien se considera a sí mismo el más grande de los poetas, superior incluso a Bernardino Guajardo, fue hijo de Roque y padre de Lázaro, ambos cantores, canta acompañado de guitarrón por su esposa Magdalena y además fue el maestro del ciego Peralta.
En 1950 Diego Muñoz e Inés Valenzuela, comenzarán a publicar una Lira Popular que, similar a la de comienzos del siglo utilizará los medios que aporta la tecnología para la difusión de las ideas. Tal como la antigua Lira Popular utilizó la imprenta para ampliar la difusión de sus versos, ahora Muñoz y Valenzuela usan una tecnología más amplia que la sola imprenta: los periódicos.
Primero comenzaron a publicar versos en “Noticias Gráficas”, luego en “La Democracia” y finalmente en el diario de circulación nacional “El Siglo”, de propiedad del Partido Comunista de Chile[11].
Producto de la situación política, las publicaciones se van intercalando en los medios disponibles en ese momento.
De publicación mensual, la aceptación que tuvo entre los lectores permitirá que, a partir de 1952, esta sección aparezca semanalmente. La nueva lira permanecerá con publicaciones continuas hasta 1957.
Por las condiciones políticas del país, algunos cantores se verán obligados a usar seudónimos para no ser identificados, de esta manera, por ejemplo, Eduardo Leiva Cabillo, será conocido como Camilo Rojas Cáceres.
Gráficos 2, 3 y 4
La temática es amplia, como se aprecia en las imágenes anteriores: amor, humor, pero también hay aparecen nuevos enfoques. La pertenencia del diario “El Siglo” al Partido Comunista atraerá los temas a su línea programática, los versos sociales ya publicados en la anterior lira ahora tendrán una base política partidista definida: la dura vida del trabajador se presenta ahora como el explotado en la sociedad capitalista, se multiplican las alabanzas a la URSS y a su héroe paternal Stalin, se sueña la venidera revolución proletaria. Pero no existía una censura hacia otros temas y se publicaban también temas de amor, humorísticos y a lo divino.
La queja de los cantores anteriores contra los abusos del poder ahora tienen un rostro: el capitalismo y una alternativa de solución: la revolución proletaria, obviamente liderada por el Partido Comunista.
Paralelo a lo que sucederá con el canto a lo divino cuando sea aceptado por la Iglesia Católica y pueda ingresar a los sitios de culto (década de los ’60), el canto a lo poeta adquiere a partir de los ’50 un matiz político partidista definido que no tenía antes de ser publicado en este medio.
Pero además de la destacable propuesta de esta lira, es importante también su característica territorial. Al ser publicada por un periódico de circulación nacional rompió las limitaciones espaciales existentes hasta esa época. La nueva tecnología utilizada permite conocerse a poetas lejanos en el territorio e incluso realizar contrapuntos entre ellos sin ser afectados por las distancias. En la edición del 23 de mayo de 1953 (Nº 50) por ejemplo, nos encontramos con versos de Miguel Luis Castañeda, de Cogotí. Abraham Jesús Brito, de Carrizal Alto. José Riel, de Polpaico. José del Carmen Yáñez, de Linares. Sergio Valentín Mora, de Renca. Ricardo González , de Viña del Mar. Pedro María Trejos, de Valparaíso.
La Lira Popular de El Siglo redescubre lo que se creía muerto o decadente, gracias a ella los cultores dejan de ser invisibles para la sociedad chilena y se reencuentran sin las limitaciones de las distancias.
Otra consecuencia de esta publicación será que el 11 de abril de 1953 se crea la Sociedad de Poetas Populares de Chile.
Ese mismo año la Sociedad participó en el Congreso Continental de la Cultura, celebrado a fines de mayo en Santiago. Además, el encuentro de los poetas populares hizo nacer la idea de realizar un Primer Congreso Nacional.
En la edición del 4 de julio de 1953, se publicará un pequeño aviso que augurará un evento trascendental en la historia del Canto a lo poeta:
Gráfico 5
Como fruto de esta publicación periódica a través de un diario de circulación nacional, la Sociedad de Poetas Populares de Chile, Diego Muñoz e Inés Valenzuela, con el apoyo de la Universidad de Chile, inauguraron el 15 abril de 1954 el Primer Congreso Nacional de Payadores y Cantores Populares[12] en el Salón de Honor de la Universidad. En este participará una gran cantidad de cantores venidos de todo el país y se ratificará una nueva organización gremial que será presidida por Águeda Zamorano: Unión de Poetas y Cantores Populares de Chile.
Es importante el rol del mundo artístico respaldando este Congreso, ya que en él encontramos presentes, además de los cantores y la participación del rector de la U. de Chile, don Juan Gómez Millas, a Pablo Neruda, María Maluenda, Rubén Sotoconil y Roberto Parada por el Teatro Experimental de la U. de Chile, Margot Loyola, Antonio Acevedo Hernández y Nicanor Parra.
En ese momento, se calcula que existen 97 poetas populares en el país, 72 de ellos estuvieron presentes.
De este período podemos destacar importantes cantores:
Gráfico 6
De esta generación ya todos murieron. Según nuestra información, el cantor más antiguo actualmente vivo es don Manuel Saavedra, de Pirque, nacido en 1920, quien fuera maestro del guitarrón de Osvaldo Chosto Ulloa entre otros.
Si unimos ambas genealogías, podremos apreciar una línea de desarrollo del Canto a lo poeta que nos permite apreciar su continuidad, a pesar de que en algunos momentos haya parecido para algunos estar muerta.
Siguiendo esta línea temporal podremos apreciar, además un desarrollo ya no idílico y acrónico, sino sujeto a una historia, afectado por ella y modificándose de acuerdo a los cambios de la sociedad en que se desenvuelven.
Gráfico 7
El aporte del desarrollo tecnológico
El desarrollo del Canto a lo Poeta en Chile es largo, lo conocemos desde la llegada del conquistador español. Pero autores como Diego Muñoz consideran que ya existía un terreno propicio antes de su arribo.
Desde las coplas de los conquistadores hasta la actualidad se han producido variados cambios, tanto en la estructura, como en la musicalidad y el discurso.
Analizarlo requiere conocer sus períodos de desarrollo. Frecuentes estudios atemporales han tendido a comparar sin distinción obras disímiles o crear extensas antologías en que todo se mezcla sin considerar su período[13]. Eso fundamenta la teoría de la atemporalidad. Sin embargo, los motivos y temas del canto de Bernardino Guajardo difieren de los de Abraham Brito o Lázaro Salgado o de contemporáneos como Manuel Sánchez, Pedro Yáñez o Carlos Muñoz, el diantre.
Y no sólo en cuanto a su temática. Los medios tecnológicos también afectan. Las publicaciones de la Lira Popular permitieron a los poetas abarcar un mayor público gracias a la imprenta. Las publicaciones de El Siglo les permitieron comunicarse sin mediar las distancias a través de todo Chile. Actualmente se relacionan a través de todo el mundo por medio de internet y pueden participar incluso en contrapuntos de un continente a otro[14]
Hace cincuenta años, las ruedas de cantores a lo divino consideraban un guitarrista y los cantores. Actualmente casi todos llevan su propio instrumento.
La facilidad de viajar, además ha hecho que las melodías que acompañan al cantor, los toquíos, sean más ampliamente conocidos y estén incluso disponibles en CDs.
Tal como la imprenta permitió una nueva forma de entrega de los versos y su vez modificó la expresión al omitir la música, la difusión por periódicos logró reunir a los cultores dispersos por el país y relacionarlos nuevamente más allá de criterios localistas, así, un cantor de Pupuya continúa siendo representante de su zona aunque haya migrado a Humberstone o a San Miguel y continua en contacto con los demás cultores.
Al llegar la década de los 70, un cambio poderoso permite un retorno a una nueva oralidad, la oralidad secundaria que analizó Ong. Es la popularización, primero de los casetes, luego los CDs y DVDs que se suma a la masificación de los equipos de reproducción. Estos nuevos medios tecnológicos permitieron la difusión del canto ahora con sonido usando una tecnología simple de dominar, a un costo barato y con tirajes acomodables a la circunstancia.
Antiguamente los cantores solían llevar impresos sus versos, pero cada día es más frecuente que además lleven CDs o DVDs en el estuche de su instrumento para vender o regalar a los aficionados y público.
La llegada del DVD es aun más importante, ya que permite además mostrar la presentación y ver detalles, gestos, actitudes que también aportan contenido.
La adopción de todos estos medios de parte de los cultores ha permitido la revitalización de su actividad y, a la vez, ha proporcionado nuevos desafíos y alternativas antes inexistentes. El nuevo medio afecta el mensaje y su forma de expresión: la vestimenta, la actualización, los gestos, recuperan la importancia perdida en la época de las liras y los libros. Incluso la improvisación se ve afectada, ya que el verso podrá ser revisado minuciosamente en busca de algún error.
A la vez provee de una importante información a los investigadores que ahora pueden analizar las presentaciones de antiguos cultores y crear nuevos archivos más ricos en contenidos.
Conclusiones
El desarrollo del Canto a lo poeta no ha sido ajeno a los cambios de la sociedad en que se desarrolla.
Dichos cambios han sido en variados campos. Cambios políticos como la dictadura de 1973 a 1990 limitaron la expresión de los cultores y los llevaron a modificar su forma de presentarse y su expresión.
También afectaron los estudios, ya que los investigadores debieron evitar referirse a temas que podrían haber dañado o incluso abortado su carrera académica.
Los cambios tecnológicos, a la vez de los sociales, culturales y políticos han aportado nuevos estímulos a la actividad del cantor a lo poeta y su adopción le ha permitido ser testigo y agente de su tiempo.
Consideramos que es necesario construir una genealogía que nos permita estudiar las relaciones e influencias. Al intentar hacerlo llenaremos ese gran vacío que fue borrado en un comienzo durante la dictadura, por motivos políticos, pero que no se justifica su existencia a más de 20 años del retorno a la democracia.
Los cambios sociales y tecnológicos han generado nuevas alternativas dentro del Canto a lo poeta, pero no se han visto reflejadas en el campo académico.
En el campo académico actual sigue dominando un análisis atemporal que no considera la historia[15] ni su influencia y excluye una gran cantidad de cultores concentrándose sólo en los textos del período de la primera Lira Popular e ignorando totalmente la publicada a partir de 1950[16].
Es necesario incorporar a los estudios este período olvidado. Además, rescatar, mediante estudios de campo, los nombres y vida de aquellos poetas que no participaron en la Lira popular, pero que siguieron haciendo sus versos y traspasando sus conocimientos. Eso nos permitirá completar el desarrollo del Canto a lo poeta y conocer los cambios que ha tenido durante sus siglos de transmisión
Bibliografía
- Acevedo Hernández, Antonio. Los Cantores Populares Chilenos. Santiago: Editorial Nascimento, 1933.
- Groues, Delphine. Décimas de Camilo Rojas Cáceres, poeta chileno de la “Lira Popular” de El Siglo, Revista de Literaturas Populares. Año VII / número 2, julio-diciembre 2007: 249-267.
- Lenz, Rodolfo. “Sobre la poesía popular impresa de Santiago de Chile”. Memorias científicas i literarias. Separata de los Anales de la Universidad de Chile, 1894.
- Neruda, Pablo. Canto general. Caracas: Biblioteca Ayacucho y Matilde Urrutia de Neruda. 1981.
- Muñoz, Diego. Brito, poeta popular nortino. Santiago; Gutenberg Editor, 1946.
- Muñoz, Diego et al. Primer Congreso Nacional de Poetas y Cantores Populares de Chile. Anales Universidad de Chile, Nº93, año CXIII
- Rojas Navarro, Camilo. CD con Lira Popular de El Siglo.
- Subercaseaux, Bernardo. Editoriales y círculos intelectuales en Chile 1930-1950. Universidad de Chile. Diciembre. 2011. <http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-22952008000100011&script=sci_arttext#2>
- Uribe Echevarría, Juan. Canciones y poesías de la Guerra del Pacífico. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1979.
[1] Licenciado en Filosofía, U. de Chile, Magíster en Literatura hispanoamericana, P.U. Católica. Doctor en Literatura Hispanoamericana en la U. de Chile.
[2] Diciembre 2011.
[3] Subercaseaux, Bernardo. Editoriales y círculos intelectuales en Chile 1930-1950. Universidad de Chile. Dic. 2011. <http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-22952008000100011&script=sci_arttext#2> p. 1,
[4] op. cit. p. 4.
[5] Uribe Echevarría, Juan. Canciones y poesías de la Guerra del Pacífico. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1979.
[6] Lenz, Rodolfo. “Sobre la poesía popular impresa de Santiago de Chile”. Memorias científicas i literarias. Separata de los Anales de la Universidad de Chile, 1894. p. 617
[7] Acevedo Hernández, Antonio. Los Cantores Populares Chilenos. Santiago: Editorial Nascimento, 1933. p. 63.
[8] Groues, Delphine. Décimas de Camilo Rojas Cáceres, poeta chileno de la “Lira Popular” de El Siglo, Revista de Literaturas Populares. Año VII / número 2, julio-diciembre 2007- p. 249.
[9] Neruda, Pablo. Canto general. VIII, VI, pp. 226-7.
[10] Muñoz, Diego. Brito, poeta popular nortino. Santiago; Gutenberg Editor, 1946.
[11] El diario El Siglo fue fundado el 31 de agosto de 1940, el 14 de julio de 1948 es prohibido por la Ley de defensa de la democracia, más conocida como “Ley Maldita”. Desde el 10 de septiembre de 1949 se distribuye clandestinamente con el nombre “La Democracia”. El 25 de octubre de 1952 reaparece el diario El Siglo hasta el 12 de septiembre de 1973.
[12] El Congresó se extendió entre el 15 y el 18 de abril. El documento final fue publicado en los Anales de la Universidad de Chile, Nº93, año CXIII. Lamentablemente no se dispuso de equipos de grabación.
[13] Cf. La Biblia del Pueblo, de Miguel Jordá o El Canto a lo Poeta, de Fidel Sepúlveda.
[14] Al escribir este artículo, Alexis Díaz Pimienta se prepara a iniciar su “Primer curso online de técnicas de improvisación poética” que dictará desde España a todo el mundo.
[15] Excepción a esto es la interesante investigación ¿De cuándo es? Datación de los pliegos de la lira popular, de Carolina Tapia, Historiadora del Arte y Coordinadora del proyecto Lira Popular.
[16] Sólo tenemos información del trabajo de Delphine Groues, La Lira Popular del diario El Siglo 1952-1958, doctora en Literatura de la Universidad de Toulouse.
